Interview with Waclaw Zimpel - part I

Waclaw Zimpel, Michael Zerang duo
Alchemia. 12.11.2011

Waclaw Zimpel has become one of a premier representants of polish jazz scene. While his music has reached an international level of recognition, there's little information to be found about him. I hope this interview will make up for this lack of information and make for a chance to get to know him better.

(The interview will be presented in parts in the next few days, both polish transcript and english translation. Some audio excerpts will probably be presented next monday during the radio program.)

1. Wiele osób zna Twoją muzykę, jednocześnie niewiele wie o polskiej scenie i o Tobie, czy mógłbyś w paru zdaniach opowiedzieć coś o sobie, przedstawić swoje CV?

(śmiech) O Boże nie, to jest bardzo trudne , to chyba lepiej słuchać po prostu muzyki.

Many abroad know your music well but they don't know anything about you personally, could you, in a couple of words, tell something yourself, maybe present a sort of CV?

(laugh) O God no, it's too difficult, much better if one just listens to the music

2. Czy mógłbyś opowiedzieć o początkach swojej przygody z muzyką, o wyborze instrumentu, o nauce grania.

Edukację muzyczną rozpocząłem od skrzypiec, przez 9 lat grałem na skrzypcach. W pewnym momencie zacząłem wykonywać muzykę świadomie, tzn. przestałem czuć barierę między mną z instrumentem a muzyką która się z niego wydobywa. Przez pierwsze lata nauki granie było związane z czytaniem nut. Przez lekko kulawy system szkolnictwa ja i myślę, że wiele innych dzieci utożsamiało wykonywanie muzyki z odczytywaniem nut. Czasami nawet to może było ciekawe, ale nie czułem bezpośredniego związku miedzy tym co jest po jednej stronie czyli we mnie a tym co jest po drugiej stronie czyli w dźwiękach wydobywających się z instrumentu.

Świadomie zacząłem postrzegać muzykę, czyli grać to, co słyszę, kiedy zacząłem grać na harmonijce ustnej. Na harmonijce grałem tylko bluesa, takiego bagiennego, starego, słuchałem takich wykonawców jak Sonny Boy Williamson, Eddie James “Son” House.

A w brzmieniu klarnetu się po prostu zakochałem. W momencie kiedy zacząłem słuchać pierwszych nagrań jazzowych, dixielandu, to brzmienie klarnetu mnie urzekło. W szkole średniej zacząłem grać na klarnecie. Potem był saksofon altowy, który zarzuciłem przed studiami. Potem klarnet basowy i kolejne.

Could you tell us about the begginings of your adventure with music, about the choice of the instrument, your education etc?.

I began my musical education with violin, I played the instrument for 9 years. At certain moment I started to play music consciously, I mean I stopped feeling the barrier between me, the instrument on one side and the the music on the other . Through the first years of learning, playing always involved reading the notes. Because of the lumpy education system I, and probably many other kids, identified music with reading the notation. It could be interesting but I didn’t feel any direct connection between what’s inside me and what’s on the other side - the sounds coming out of the instrument.

I began perceiving the music consciously, playing what I hear, once I started playing harmonica. I just played blues, the old kind, the ‘swamp’ blues. I listened a lot to guys like Sonny Boy Williamson or Eddie James “Son” House.

As for the clarinet, I just felt in love with the sound. Once I started listening to the very first jazz recordings, dixieland bands, clarinet’s sound enchanted me. I started playing clarinet in high school. After that I briefly played alto saxophone, which I stopped before the studies. Then bass clarinet and so on came along.

3. Mówisz o zniesieniu bariery między tym co jest w Tobie a dźwiękami, które są na zewnątrz, czy to taka muzyczna wersja zen?

Hera with Michael Zerang
Alchemia. 13.11.2011

Tak - w pewnym sensie. W którymś momencie blokada opadła. To był oczywiście długi proces, żeby faktycznie grać to co się słyszy, i cały czas ten proces trwa, uczenia się tego, tej integracji świata wewnętrznego i przekładania go na dźwięki. Trudno powiedzieć skąd ta muzyka dokładnie pochodzi, bo można mówić o tym na wielu płaszczyznach. Na takich bardzo behawioralnych i też emocjonalnych czy duchowych.

Faktem jest, że przychodzi taki moment kiedy instrument staje się integralną częścią ciała, a dźwięki odwzorowaniem tego co masz w środku, w sobie.

You talk about breaking the barrier between what's inside you and the sounds that are outside, is it a sort of musical zen?

In a way, yes. In a certain moment the curtain fell down. It was obviously a result of a process, to really play the thing one hears, and this process still goes on, process of learning how to integrate the outside world and translate it into the sounds. I think this is a kind of integration and kind of crossing the boundaries. It’s tough to say where this music comes from because it can be discussed on many levels. The very behavioristic ones, or emotional, or spiritual.

The fact remains that there comes a moment when the instrument becomes an integral part of your body, and the sounds you play are mirroring what you have inside of you.

4. W swojej muzyce, przykładem płyta The Light “Afekty” czy Undivided “Passion” poświęcona tematowi cierpienia, zajmowałeś się swoistym muzycznym językiem emocji, czy mógłbyś rozwinąć ten temat?

Byłem w pewnym momencie bardzo zainteresowany barokową teorią afektów. Tzn. teoria afektów sięga antyku, ale w to w baroku osiągnęła apogeum. Muzycy barokowi, a wcześniej renesansowi, przełożyli teorię retoryki oracyjnej na retorykę muzyczną czyli, najprościej rzecz ujmując, określone zwroty melodyczno harmoniczno rytmiczne miały ścisłe znaczenie. I ludzie którzy wówczas żyli doskonale rozumieli ten język, język motywów, który faktycznie miał swoją semantykę.

Byłem zafascynowany tą teorią. Wydawało mi się, i do dzisiaj mi się wydaje, że można mówić muzyką, która jest z jednej strony bardzo abstrakcyjną przestrzenią, ale można poprzez dźwięki mówić zupełnie nieabstrakcyjnie. Czyli, że można skodyfikować swój język muzyczny i świadomie sięgać po określone przestrzenie, żeby mówić o określonych rzeczach.

Taki sposób myślenia ma oczywiście swoje plusy i minusy bo wtedy muzyk staje się w pewnym sensie aktorem, i, jeśli zakłada coś takiego, musi wprowadzać się w określone stany emocjonalne, korzystając z pamięci emocjonalnej, żeby faktycznie te przestrzenie muzyczne dźwiękowe , którymi się będzie posługiwał były autentyczne.

Płyta The Light “Afekty” jest próbą kodyfikacji emocji. Natomiast mam też świadomość tego, że mimo tego, ze mi może się wydawać, że coś jest jednoznaczne, to pozostaje oczywiście bardzo często wieloznaczne.

Ale są takie rzeczy, jak akord molowy i durowy. Od początku edukacji muzycznej uczono nas, że akord durowy jest wesoły a molowy smutny. Oczywiście można stwierdzić, że to jest umowa kulturowa, ale coś w tym jest, że akord durowy, ludzie którzy nie mają nic wspólnego z muzyką określają akord durowy jako wesoły, a molowy jako smutny. Idąc dalej tym tropem wydaje mi się, że można rozszerzać semantykę zwrotów melodycznych.

Dzisiaj podchodzę do tego w sposób o wiele bardziej swobodny i po prostu pozwalam się wydarzać jakimś emocjom. Emocje, teoria afektów coraz mniej mnie interesują ale są ciągle obecne w moim graniu.

Waclaw Zimpel. Alchemia 12.11.2011

 In your music, for instance on the Light's cd “Afekty” or Undivided's “Passion” dedicated to the subject of suffering, one of the focal points was a kind of musical language of emotions, could you elaborate on that?

At a certain point I was very interested in the baroque doctrine of the affections. Well, the doctrine dates back to the antique but it was during the baroque that it reached its peak. Musicians of the era translated the theory of oral rhetoric into the musical rhetoric. In simple terms - a given melodic, harmonic, rhythmic structure had a specified meaning. And people who lived then understood perfectly this language, language of motives that had a real semantic structure.

I was fascinated by this theory. It seemed to me, it still does, that one can speak through music, which is on one hand a very abstract space, but, through sounds, one can say things that are very much not abstract. That one can codify proper musical language and consciously use a specific musical area to speak about specific things.

This way of thinking has obviously it’s pros and cons, because the musician becomes as an actor and, if one decides to follow this way, one has to induce certain emotional states, using the emotional memory, so that the musical, sonic spaces he will call upon would be authentic.

The cd by The Light “Afekty” is an attempt to codify emotions. Nonetheless all that I’m well aware that often, while I might think something's clear and unequivocal, it still can have many meanings.

But there are some things, like the major and minor chord. Since the beginning of our musical education we’ve been taught that major chord is happy and minor chord is sad. Of course one can say it’s a kind of cultural agreement. But there is something to the fact that even people who have nothing to do with the music identify the major chord as a happy one and minor as a sad one. If one follows this path I think that the semantics of musical structures can be expanded.

Today I treat this issue with much more freedom and I just let the emotions happen. Emotions, the doctrine of affections interest me much less now, although they’re still present in my music.

photos by Krzysztof Penarski

(The interview took place at Alchemia on 13.11.2011. Part II and III will be posted within the end of this week. I'd like to thank Katarzyna Dziubinska for translation suggestions).